在今天的中国绘画界，相当普遍有一种“时代论”的思维方式。就是说，到了现代、当代，绘画应当有一个新发展、新面貌，应当与时俱进，与时俱新。确切地说，这是一种“时代崇拜”和“新之崇拜”的思维方式。追根溯源，“时代崇拜”来自两百多年前产生于西方的“进步论”。而新之崇拜，是一种革命、革新、决裂、破旧立新……的价值取向，属于西方现代性的根本特征。
直到有一天，妈妈告诉我一句名言：“没有播种，何来收获；没有挫折，何来辉煌”。这句话让我脱离痛苦，重新找回信心。开始了新的画画生涯。妈妈为了帮助我，找了一位美术老师到家里来教我画画。3月25日。
这种思维方式，对今日中国画家发生着深刻的负面影响，尤其对于国画家。本文试图探讨这种“时代论”对中国画界的影响。
对于许多国画家，时代两字像一条高悬的鞭子，不停地抽打着他们，让他们在决裂、创新、革命之途上疲于奔命，苦不堪言。他们只知国画必须要创新、革命，而不知中国文化和中国绘画应对“时代”的根本法则是“通变”。应对“创新”的最高价值标准是“雅俗”。
中国画论里的“革新”，就是通变本身
翻译 国画（Chinese painting)是世界上最古老的艺术传统之一。绘画时用毛笔蘸黑墨或彩墨在纸张或丝绸上作画。根据表现手法，国画可分为写童派（the Xieyi school)和工笔派（the Gongbi school)两大类。
“通变”不是革命，画国画的乐趣作文，不是与过去、传统决裂，不是将现今与过去、现代与传统截然对立起来，然后以现代之名否定传统(时代崇拜)，而是在同一个文化源流里既通又变，既因又革，既承传又出新。
隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。
西方现代意义的“创新”、“革命”只强调变而不讲通，只追求彻底破旧立新，“旧世界打个落花流水”(tabula rasa)，而不知温故知新，推陈出新。其逻辑是只有断祖绝宗，才能创造新世界。创新、革命成了价值，成了目的本身(新之崇拜)。这是一种将古今新旧割裂、割断、断绝“不通”的时间观和时代观。
令人悲哀的是，这种“不通”的时间时代观，主导了相当一部分国画家的思维方式。他们不知创新、革命只是手段，“通”才是最终目的。“通”是什么?“通”就是通达，与“穷”相对。穷是不通，或易经说的“不济”。王维《酬张少府》诗最后两句：“君问穷通理，渔歌入浦深”。这里的“穷通”，就是指成功通达和穷窘不通达。
中国文化讲“通变”，把通放在变之先。首先是通，然后才是变：通决定了变。可谓强调通是“第一性”的，变是“第二性”的。“通变”也常与“变通”相联。但通变是总法则，变通是手段和结果：由变而通。这是中国人的高明！这才是中国文化艺术应对“时代”的最高智慧之所在！
其实，“通变”的概念，可谓与中国文化与生俱来，诞生于中国文化最古老、最原初的源头—《易经》。易曰：“易，穷则变，变则通，通则久。”(《易经·系辞》)这话把中国人对待事物变化的法则，从一开始就讲透讲绝了，学国画作文。中国人从来就讲“变”，但首先更讲“通”。可是现代中国人往往只讲“变”，而不讲“通”，更不知“久”。这也是今日中国国画界常常呈现浮躁浅薄之态的深沉原因。
《易经》里还有大量谈“通变”之句，随手拈出：
教老师们画国画的老师就是一直教我画国画的黄老师。黄老师首先向我们介绍了中国美术史，他用ppt向我们展示了从原始陶器时代一直到近代的名师名画，其中有个唐代的画家（他身为宰相，还画了一手好画）画得《历代帝王图》。
“极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。”
“圣人有以见天下之动，而观其会通。”
“一合一辟谓之变，往来不穷谓之通。”
笔墨千秋，墨染渐入心底，一笔、一墨、一清水，勾画出无限意境。——题记 中国画，顾名思义，就是中国专属的绘画。几千年来，中国画家不断探索、实践、总结、创新，形成了一套完备的，异于西方绘画的。
“化而财之存乎变，推而行之存乎通……”
这些句子把通变大义说得很清楚。我不想在这里作细节的诠释，而希望有心的读者自己去读读原文。
我开始学习国画是在一个暑假，走进国画，我便被它迷住了：当我的毛笔轻触到宣纸的刹那，恬静一下子将我包围，夏日炎热与烦躁统统离我而去，那种感觉，真是如同一个无比饥饿的人扑在了面包上，我爱上了国画。一个暑假。
中国传统画又称为“中国画”，古时称为“丹青”，我国传统绘画主要是指以毛笔、墨、国画颜料等画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。The theme can be divided into characters, landscapes, flowers and birds。
如果说《易经》是在中国文化宇宙世界观和人生观意义上对“通变”之说给出总定义的话，那么南朝刘勰的《文心雕龙》则把“通变”概念，推作文学艺术演变的准则。《文心雕龙》第二十九章的标题就是“通变”。
刘勰看不惯当时文坛讹诞新奇、崇尚“现代”(“竞今疏古”)的风气，强调用通变来守“常”：“夫设文之体有常，关于画国画的作文800字，变文之数无方。”文章体裁“有常之体”而不变，文辞则可以无穷变化“文辞气力，通变则久，此无方之数也。”“数”可以变，“体”则应守常不变：“体必资于故实……数必酌于新声。”两者不可偏废。
通变之理，在乎“参伍因革”。因是继承，革是出新，两者必须“参伍”错合才行。刘勰并不否定“革”，承认“文律运周，日新其业”，但也强调“参古定法”。如此，学国画日记300字，才能“凭情以会通，负气以适变”，通变而变通。
我国的传统文化非常丰富，有对联、生肖、剪纸、国画等，其中我对国画最感兴趣。平时没事时，我就拿起笔来画国画，画时，总是先画上一间房子，房子旁边加上一个葡萄架，再画上一大串一大串的葡萄，要是你不认真画。
中国画论里一点也不排斥“变”和“革新”。沈颢称赞董源“孤踪独响”“非因袭”(《画麈》)，恽南田赞许王石谷“涤荡陈趋，发挥新意”(《南田画跋》)，还有“独立门户”、“独辟蹊径”、“自家面目”等用语，都说明中国画肯定革新，但都是相对的，属于通变。董其昌号称“与宋人血战”，不过夸张之语。他力主“南北宗”之说，贬低北宗，其实是为了“通”向王维一路的南宗。
1只眼长在背上，专门监视空中。能再生的眼睛 螃蟹的眼睛能够再生。它的眼珠下面连着一根眼柄，能伸能缩，运动自如。如果坏了一只眼球，眼柄上又能长出新的来；如果把眼柄切断，眼窝里还能长出触角，以弥补缺眼的不足。
中国画论里的“革新”口号，都不是西方现代性的“革命”之义。西语“革命”(revolution)，本义是“剧烈的变化”，一种对过去传统彻底的决裂和否定。而中国画论里的“革新”，就是通变本身。通变是一种“相对创新”，而不是“革命”的“绝对创新”。
王世贞说“山水画大小李将军一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”(《艺苑卮言》)虽然这里有那么多的“一变”，但没有一变是“革命”，没有一变是“绝对创新”或“剧烈的变化”，皆不过通变尔！
石涛所谓“笔墨当(大概)随时代”，有一点点与时俱“变”的意思。但我以为“笔墨未必随时代”，因为“变”在中国绘画只是相对的表象，而守常“不易”(《易》的第三义)的“通”，远显得更为根本。
今日中国艺术批评家时髦的使用西方概念，而不再使用“通变”这个语言概念，其实是遗忘、失落了这个中国文化的伟大智慧。
“雅俗”是通变的标准
“雅俗”的概念，其实是通变的标准。刘勰说：“斟酌乎质文之间，隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”就是说，通变要按“雅俗”标准去矫正(“隐括”)。合乎雅的变，是通变。而“不雅”的变，则沦为“讹浅”、流俗甚至恶俗。
“雅”的概念，也起源于中国文化最古老的源头。《诗经》由风、雅、颂构成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本义，意为“正确”。所以，雅首先是“正确”的标准，然后才引申出高尚、美好诸义，以及一系列与“雅”相联的品评：风雅，古雅，文雅，高雅，清雅，闲雅，还有雅赏，雅玩，雅兴，雅致，雅士……等等。
孔子的言论是“雅言”。让孔子听了三月不知肉味的《韶乐》是“雅乐”。永嘉太守谢灵运穿着木屐登山临水，观览风景，可谓“雅致”。书圣王羲之在兰亭召集一帮文人骚客曲水流觞，饮酒赋诗，可谓“雅集”。王子猷雪夜访戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉转船头回家，称“乘兴而来，尽兴而返，何必见戴”，可谓“雅兴”。像“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”的郭熙那样的中国画家，可不称为“雅士”乎？
整个中国画的“通变”史，所谓有“变”和“不变”，变者乃历代绘画的形式和风格；不变而“通”者，国画作文结尾，正是这种一脉贯通的雅文化精神。
清代横山先生叶燮论诗有言：“诗道之不能不变于古今而日趋异也。日趋于异而变之中有不变者存。请得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊无不可为诗而无不可以为‘雅’。诗无一格，‘雅’亦无一格，惟不可涉于‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中国画的“画道”也完全如此。
雅俗是一个最宽泛的总标准。对于中国画的审美概念，人们所见更多的是静、淡、远、清、空、闲、逸，幽、简，“平淡天真”(董其昌语)、“澹远幽微”(陈衡恪语)等，而不那么直接用“雅”。
司空图二十四“诗品”且不提，黄钺的二十四“画品”为：气韵，神妙，高古，苍润，沉雄，冲和，淡逸，朴拙，超脱，奇辟，纵横，淋漓，荒寒，清旷，性灵，圆浑，幽邃，明净，健拔，简洁，精谨，俊爽，空灵，韶秀。这些审美概念就是构成中国画上下贯“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具体体现。
国画我们收集了我国的文化——国画。有的收集关于国画的图片、有的收集国画的资料、有的收集国画的内容和工具。 我知道画国画的工具和材料有:毛笔、墨水、宣纸、颜料、绢……题材可分为:人物、山水、花鸟。技法可分为:工笔和写意。
童中焘先生指出，中国绘画里没有西方现代意义上的“个人表现”。所有中国画论中煞有介事的“个人表现”说法，如石涛高喊“我之为我，自有我在……我自发我之肺腑，揭我之须眉”(《苦瓜和尚话语录》)，不过意思意思，与西方现代“表现主义”不能相提并论。
中国艺术从没有像西方现代艺术那样张扬个性(逻辑导向“怪力乱神。”)，而以虚静中和为尚。中国艺术也主张有“我”，但这个“我”确切地说是佛家意义上超脱“法执”“我执”的精神性的“大我”，而不是现代个人主义意义上的“小我”。
因此，中国绘画里没有西方意义上的“革命”和“(绝对)创新”。中国绘画中的创新求变，都是以雅为限度。创新而又不逾度，称为“逸品”，是创新的最高境界，也是通变的极致。稍有过之，便落入“狂怪”、“墨猪”、“纵横习气”。那种不顾“雅正”的一味求新，历来不为中国画家所认可。牧溪的粗率，石涛的“万点恶墨”，在中国画评中并无好评。原因是他们有些地方超逾了雅，“变”太过了。牧溪就被人斥为“粗恶无古法，诚非雅玩。”
可见，“雅俗”在中国历来是用作评判一个画家和一幅画的价值标准。而西方现代艺术则把“新旧”作为价值标准：新即是价值，即是目的；旧(传统)即是无价值、负价值和禁忌，形成一种“新之崇拜”或“拜新主义”。为了求新，现代艺术家竭尽狂怪、挑衅乃至暴力之能事。这样的新之崇拜，很快就会走到极端，国画作文300字，陷于“不通”绝境，虚妄之极，国画作文300字三年级。
而这种新之崇拜重合于“时代崇拜”，在当今中国国画界还占据主导地位。人们习惯于以新旧论成败，不知以雅俗判价值，只以“创新”“革命”为目的，不知以通变为法则，令人忧虑。
“文”而“雅”的中国画，永不会过时
事实上，当今国画在繁荣的背后，潜伏着一种“文化内涵虚脱化”或“文化断代”的病症。如果国画的文化内涵虚脱殆尽，遭遇“文化断代”，则国画的“国”字，将“国将不国”。国画将沦为西方现代艺术意义上纯形式的“笔墨游戏”。
当今国画遭受的“文化虚脱”，首要原因显然是“五四”以来几代中国人，欠缺中国古典文化的教育。人先虚脱了，其笔下的画，自然也虚脱甚至断代。格律诗是写不了了，录古人诗句倒也无妨。但有些国画题跋中出现用现代汉语的什么什么“的”、什么什么“了”，却令人别扭。哪怕用半文半白的句式，也要好得多。
中国画是靠画家的文化底蕴来支撑的，是画家诗文修养的自然流露。庄子曰：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。”(《庄子·逍遥游》)如今画家文化修养“不厚”，如何能负载这艘在中国文化源流里浮泛了千百年的国画之“大舟”？唐代邓椿有言：“其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”(《画继》)画家“无文”，便与画匠为伍，所作“众工之迹”，“虽曰画而非画”矣。
既已先天不足，关于国画作文题目，后天还不思进补。许多国画家并没有意识去主动补修国学诗文，反而在一种时代崇拜的贻误下，认为中国传统文化已过时，不合时代。他们觉得，如今是“现代”了，“当代”了，现代国画家无须修习传统诗文。如今已进入“都市状态”了，“笔墨当随时代”。甚至有人宣告中国画不合“现代”，已“穷途末路”。
其实，“文”而“雅”的中国画，永不会过时。中国人对于自然的那份热爱，已内化到整个民族心理之中，并不会因为“都市化”而消退。今日中国画的表现形式已比过去大大丰富，可观可赏。但中国画的雅文化精神不能“淡出”，变成纯形式的“视觉艺术”。
我并不那么认同西方现代个人主义意义上“艺术家”的称谓，而更愿意把中国画家称为“雅士”。中国画家不必是以“拜新”、“革命”、个人表现为天职的“艺术家”，却必须是一位风雅、文雅、高雅之士。
希望国画家们能够有一种承续中国文化的使命感，和一种对于国画“文化虚脱”的忧患意识，努力深厚自己的国学修养，奉通变之理，行雅俗之辨，不断创作出承传中国文化精神的“文雅”之作。
